Audioguida
Io sono un architetto. Ettore Sottsass

Trent’anni di lavoro di Ettore Sottsass scoprono una parabola lunga, poco conosciuta ma molto profonda e interessante, che soprattutto intreccia tanti fili con questo territorio, con la Toscana, con Pistoia, con Montelupo, Pisa, Massa. È qui che Sottsass inizia a farsi designer: per Poltronova, per le ceramiche Bitossi, per Olivetti, per cui disegna calcolatori insieme all’Università di Pisa, o realizza mobili nella Sintesi di Massa.

Tutti questi lavori, apparentemente strani e scollegati fra di loro, sono tenuti insieme da un atteggiamento che per Sottsass è molto chiaro, ed è quello del progetto. È quello del progetto che gli insegnano nella facoltà di architettura. Al di là del fatto che tanti lo abbiano considerato un poeta, un pittore o un artista, Sottsass si è sempre sentito un architetto: qualcuno che progetta, a partire da una premessa e dandosi un fine da realizzare.

Che il fine non sempre coincida con i mattoni, con le finestre, con gli archi o con le travi, ma che invece sia la capacità di costruire profondità con la luce, con l’ombra, col colore; sia il desiderio di costruire un’emozione, una sensazione di appartenere a un luogo e di esserne protagonista. Questo è semplicemente il modo di Sottsass di intendere il progetto, di intendere la professione, di intendere l’architettura.

È esattamente questa la lezione di Sottsass: la possibilità di intendere il proprio mestiere non chiuso in un recinto, ma come una finestra aperta sull’infinito, sull’ignoto; la possibilità di fare, con altri materiali, la professione. Ecco, dare un senso diverso, rovesciare le carte, sorprendere: questa può essere la più bella lezione che emerge dal lavoro di Ettore Sottsass.

E questa mostra, andando nei cassetti, nei ricordi e nei foglietti dimenticati da Ettore Sottsass, ci restituisce un lavorio, una fantasia continuamente al lavoro, la capacità di rimescolare le carte, di dare al quotidiano un colore diverso, di dare alla vita una profondità inaspettata.

Ettore Sottsass era figlio di un architetto. Era figlio di un architetto nato in Trentino ed educato a Vienna, a cavallo tra Otto e Novecento, in quel clima di Secessione viennese in cui la modernità si affacciava con molta eleganza, con molto garbo: una rivoluzione gentile, se così possiamo dire.

Ma nel 1928, quando Ettore Sottsass aveva undici anni, la famiglia si trasferisce a Torino, che allora era la città più moderna d’Italia, la città della grande industria, e si avvicina a un’architettura molto più innovativa: l’architettura razionalista, l’architettura di una funzione limpida e pura, anche molto più fredda.

Questo è un percorso che in parte deluderà il padre, ma certo non piacerà al figlio, che per tutta la vita avrà nostalgia dei boschi del Trentino, di una dimensione più calda, dell’odore del fieno, di un rapporto privilegiato con la natura. E da subito, anche quando lui stesso inizierà a studiare architettura, non abbraccerà i modi di fare così rigorosi dell’architettura funzionale.

Cercherà altrove, non negli strumenti tradizionali del mestiere, qualcosa che lo aiuti a ricreare la sensazione di calore, di vita, di accoglienza che in qualche misura aveva lasciato nella sua gioventù. E inizia un percorso che lo avvicina molto all’arte, e cerca nella luce e nel colore quei materiali, quei modi, quegli approcci che restituiscano ciò che in fondo il rigore della ragione gli aveva tolto.

Ancora studente di architettura, si avvicina a un pittore allora significativo nell’ambiente torinese, Enrico Paulucci, che lo guida, lo consiglia, lo frena e lo sprona allo stesso tempo, introducendolo alla grande architettura e alla grande arte europea di quegli anni. Sottsass andrà a Parigi, vedrà esposizioni, conoscerà le pitture di Picasso, vedrà Guernica: si aprirà cioè a un mondo che non è solo quello del progetto architettonico.

Questa è la traiettoria che caratterizza tutti i suoi primi anni, e che questa prima stanza della mostra ci racconta. Appena entrati, la parete a sinistra della porta è tutta dedicata a composizioni astratte: sono libere sperimentazioni, ricerche per cercare di depositare sulla carta e ricostruire con l’inchiostro, con i colori, con le tinte, un trasporto, un’emozione, una sensazione di vita.

La cosa molto interessante è che però anche le altre pareti hanno composizioni simili, pur essendo disegni, ad esempio, per tessuti. Tutta la parete che inizia col numero 7 e poi va verso l’8, il 9 e avanti fino al 14, il 15, il 16 e così via, è composta da disegni di tessuti; eppure la differenza rispetto alle libere ricerche dell’arte è pochissima. In qualche misura sono sovrapponibili, intercambiabili.

La parete di fronte, invece, raccoglie tutti disegni di tappeti. Ma che differenza c’è? Non c’è, di fatto, nessuna differenza. Sottsass non fugge dall’architettura per buttarsi nelle braccia dell’arte. Tenta di fare il percorso opposto: prendere i modi, l’atteggiamento e gli strumenti dell’arte, portarli dentro l’architettura e farne progetto.
Questo modo, questa attitudine che rimarrà per tutta la sua vita, segna moltissimo questi suoi primi quindici anni di lavoro, diciamo fino alla metà degli anni Sessanta, quando in un’esposizione fiorentina alla Galleria Il Quadrante prenderà in qualche misura commiato dalle ricerche dell’arte. Già l’opera più colorata che c’è in questa stanza, il quadro che si chiama Bandiera di morte ed è individuato dal numero 27, ben identifica la distanza, il percorso compiuto dai primi disegni, dalle prime tempere, dalla libertà delle prime ricerche a questa composizione bloccata, ormai rigida. È una pittura che si avvicina più, non vorrei dire alla grafica, però a un simbolismo molto intenso. Non c’è più l’emozione in quanto tale: c’è quasi la costruzione di un messaggio diretto in una geometria molto stringente.

Nel catalogo di quella mostra del ’64 alla Galleria Il Quadrante, lui scrive: «Non sono più pittore. Di fatto la pittura non è che uno stratagemma, un trucco per combattere la morte».

La morte è un elemento che lo accompagna con molta lucidità per tutta la sua vita, intanto perché si ammalerà gravemente — e torneremo su questo tema in una stanza più avanti — ma anche perché la vita ha senso solo nel contrasto forte con la morte. Ci si sente più vivi solo se se ne ha coscienza. E un passaggio importante nella gioventù di Ettore Sottsass è la guerra.

Questa vetrina che contiene dei cuscini non è qui per caso, perché i tessuti con cui questi cuscini sono fatti sono tessuti montenegrini. Sottsass fece la guerra come soldato in Albania, per l’appunto in Montenegro, e molto si appassionò alla costruzione del colore dei tessuti del Montenegro. I primi disegni che sono sempre in questa vetrina, più che copie di tessuti, sono diagrammi: diagrammi cromatici, diagrammi quasi di ritmo. Sono quasi musiche, da un certo punto di vista, più che disegni in quanto tali.

Questa idea che col colore si faccia ritmo, che con la luce in alternanza col buio, col chiaro e con lo scuro, si possa costruire un racconto che attraversa le luci, ma anche le ombre, ma anche il tempo, sarà una chiave che resterà fissa e ben ferma in tutta la sua vita.

In mezzo a tanti disegni astratti, forse alcuni sono un po’ più sorprendenti, perché sono tra i pochi cenni naturalistici che si possono vedere nella sala. Sono dei mazzi di fiori. Sono curiosi, e alcuni sono dedicati a Nanda.

La Nanda in questione è Fernanda Pivano, che divenne sua moglie e che lui in qualche modo conobbe molto giovane e sedusse quasi al primo incontro. Lei stava preparando uno spettacolo teatrale e lui aveva vinto i Littoriali della scenografia quell’anno a scuola; quindi lei lo cercò, lo chiamò, lo fece andare a casa perché voleva coinvolgerlo nello spettacolo che stava preparando.

Lui si presenta: è figlio di un architetto, non voglio dire spiantato, ma insomma un architetto che cercava la sua strada, mentre Fernanda è la figlia di un grande banchiere, di un ricchissimo signore. Quindi entra in una casa piena di merletti, di tende, di mobili barocchetti, di grandi tovaglie e di grandi profumi, perché era una casa piena di fiori. E lui, con un’aria un po’ blasé, entra e le chiede: «Ma cosa vuoi da me? Ma perché fai del teatro, figlia mia? Sei così una signorina di buona famiglia, lascia perdere».

Lei gli racconta tutta la vicenda, ciò che vorrebbe fare con lui, e lui dice: «Ma io non lo so, guarda, adesso devo andare. Poi questo odore dei fiori mi fa venire un terribile mal di testa». Lei lo accompagna alla porta e, in un ultimo sussulto di buona educazione da ragazzina di buona famiglia, gli dice: «Sì, sì, però guardi, domani c’è una festa perché è il mio compleanno. Se per caso lei volesse venire…». Lui risponde: «Ma figurati, ma io non verrò mai», e se ne va con questo suo ciuffo biondo e con lo sguardo ammaliatore.

In realtà, il giorno dopo, mentre lei si prepara, in mezzo ai tanti fiori che aveva ricevuto in occasione del suo compleanno, la tata, la ragazza che si occupava di lei — come allora costumava per le ragazzine di buona famiglia — si avvicina e dice: «Guardi, è venuto un signore tutto molto strano, fradicio di pioggia. Ha lasciato questo incarto in carta da giornale: sembrano dei fiori, ma non lo so, lo butto via?». «No, me lo faccia vedere».

Lei stende sul tavolo questo incarto umidiccio, lo apre, e ne viene fuori un mazzo di fiori di campo strappati quasi da una siepe, ma bello come un quadro di Dufy. Ed è chiarissimo che lì si innamora di lui e di questi suoi fiori strappati a un prato, piuttosto che delle tante corbeilles di meravigliosi fiori con cui le rendevano omaggio i suoi pretendenti.

Nella sala ci sono questi piccoli disegni, al numero 2: sono una serie di disegni per Nanda di mazzi di fiori. Un altro grande mazzo di fiori sta al centro della sala, e sono questi fiori che diventano quasi dei fuochi d’artificio, delle esplosioni di colori. Mentre il quadro più grande di tutta la sala è una grande tempera su carta ed è un fondo marino. Non credo che nessuno riconosca neanche una conchiglia, eppure l’intuizione di questo raggio di sole che attraversa l’acqua e batte sul fondo del mare, forse qualcuno la può riconoscere.

La seconda sala vede Sottsass tornato dalla guerra. La campagna di Jugoslavia è finita; alla firma dell’armistizio, alla domanda se vuol deporre le armi e quindi essere spedito in un campo di lavoro in Germania, oppure continuare a rimanere nell’esercito e continuare la guerra, sceglie, pur di tornare verso casa, verso l’Italia, di rimanere nell’esercito della Repubblica Sociale. Viene aggregato alla Divisione Monterosa e fa tutta la seconda parte della guerra sulla Linea Gotica, in mezzo alle Alpi Apuane, a difendere un fronte che in realtà non si sa nemmeno se esista.

Questo però fa sì che al ritorno a casa non sia accolto a braccia aperte: è rimasto con i fascisti fino alla fine, di fatto. Quindi fa fatica a trovare lavoro, ad avere occasioni; così come il padre, che aveva anche lui smesso di lavorare durante la guerra. Sono in difficoltà, quindi fa quel che può. Non sta con le mani in mano: inizia a fare con le materie che ha a disposizione, piccoli fili metallici, fogli d’alluminio sottili, e sul tavolo della cucina piega, taglia, incastra, ferma con le mollette, inventando delle forme, usando di fatto questi semplici materiali non tanto come una palestra per chissà quali attività, ma come sondaggi sulla consistenza dello spazio.

Come può la materia interferire con lo spazio? Come può un materiale giocare con la luce? Essere opaco e fermarla, oppure essere tagliato in striscioline e lasciare quindi che dei raggi passino e lo attraversino e governino in qualche misura la luce?

Inizia a fare queste cose, attenzione, sempre con il fare di un architetto, pensando in termini progettuali, sommando elementi, non semplicemente plasmando una forma come fosse plastilina. Lo si vede benissimo nei vasi che ci sono a sinistra appena entrati, che sono strutture leggerissime fatte con fili metallici molto geometrici, molto regolari, che contengono o sostengono piccoli recipienti di vetro o di cristallo.

Così come si vede nelle lampade che stanno in alto — i numeri sono il 2, il 3, il 5 soprattutto — che sono fotografie di paralumi fatti con leggerezza, con lastre, lamine di alluminio ritagliate con le forbici e messe in forma col nulla. È un bricolage che non si ferma al saper fare: certo è un esperimento per conoscere la consistenza della materia, ma, come dicevo, è per conoscere la consistenza del vuoto.

Se alzi gli occhi e guardi in alto sulla parete, al numero 22, troverai una serie di fotografie. Sono piccoli modelli, plastici, figure astratte che lui realizzava proprio per misurare la consistenza dello spazio: vedere cosa succede se in un vuoto introduco una linea, una figura, un piccolo rettangolo; come batte la luce su una superficie curva, come invece si avvolge intorno a una scultura quasi di plastica, che sembra un’ameba.

La materia non è il termine del lavoro: è un tramite per imparare qualcosa di più, come sempre sullo spazio, che è il tema centrale della ricerca di Sottsass. Da questo fare a mano, poi, qualcosa di un po’ meno artigianale: un piccolo industriale milanese gli chiede di disegnare degli oggetti con dell’alluminio anodizzato, e nascono delle strane figure. Noi esponiamo in questa vetrina, al numero 10, un portaghiaccio e un set da fumo, una tabacchiera e poi dei portasigarette, un po’ posacenere. Si vede subito che non è un artista, tra virgolette, chi li fa: è un architetto. Perché, per quanto strano, per quanto possa sembrare una stazione da deporre su Marte, è una costruzione questo portaghiaccio, è un oggetto costruito, non un oggetto semplicemente buttato lì e lasciato al caso.

Sui muri si vedono questi disegni, queste ricerche, proprio con superfici sorrette da strutture esilissime che però cominciano a definire forme che ricorrono e tornano, e che costituiranno il vocabolario di Sottsass.

Ancora meno artigianali saranno le lampade che Angelo Lelii, industriale di Monza che ha una piccola azienda che si chiama Arredoluce, gli chiederà di disegnare. Una è esposta. Anche qui è un tubo colorato, con due imbuti: uno che guarda verso l’alto e uno che serve d’appoggio a terra. Però, ecco, c’è un ritmo anche qui. Parlavamo prima, guardando i tessuti montenegrini, che il colore è anche ritmo, non è solo espressione: credo che qui si veda benissimo.

Così come nelle lampade che sono schizzate in piccoli disegni al muro, si coglie benissimo questa evoluzione dei primi disegni verso un raffinarsi, dove però certi stilemi tornano: queste semplici calotte metalliche, queste piccole gambe in filo di ferro sono un po’ le stesse con cui aveva iniziato a disegnare.

Terreno d’elezione per Ettore Sottsass, per questo modo di pensare il mondo con le mani, è il gioiello, che sarà una ricerca che lo accompagnerà per molti anni. Abbiamo dedicato quasi un’intera parete al gioiello. In realtà abbiamo messo insieme un po’ il ricamo e il gioiello, perché si somigliano da un certo punto di vista. In alto a destra vedi un cartamodello di una gonna con dei ricami e sotto invece orecchini pendenti, anelli, spille: un mondo di piccole cose montate insieme.

La cosa che credo sia importante sottolineare è che non è mai un impastare le cose: è una somma di piccoli elementi. Ed è evidente nella vetrina al centro della parete, dove ci sono due collier e un anello, dove il modo è un po’ quello dei bambini che infilano le perline su un filo. Però qui, accidenti al filo, è un filo d’oro; e accidenti alle perline, che sono avorio, ebano, lapislazzuli, e sono dischi, e sono precise, e sono rigorose, e sono ancora una volta un ritmo, una cadenza molto precisa.

I gioielli saranno tante volte disegnati da Ettore Sottsass e saranno un tema importante, anche perché sono dedicati alle donne, che sono per lui luogo di scoperta e di sorpresa, possiamo dire così. Fu un uomo che ama moltissimo la vita, le donne e le avventure che tutto ciò comporta.

Mentre lavora in questa piccola azienda milanese di allumini che si chiamava Rinnovel, incontra un commerciante americano, tale Irving Richards, che commercia. Va per il mondo e cerca oggetti di artigianato di alta qualità da vendere nel mercato americano. Pensa che ormai le industrie americane non abbiano più la capacità di realizzare oggetti così raffinati, così sottili e quindi va dal Messico all’Italia, alla Spagna, alla Francia, e compra oggetti che poi rivende nei ricchissimi supermercati americani.

Quando incontra Sottsass e vede il suo lavoro, gli dice: «Ma senta, perché non fa qualcosa con la ceramica? L’accompagno io a Montelupo Fiorentino, alla Bitossi». E così, nel 1955-56, Sottsass viene accompagnato in Toscana e in un mondo che ancora certamente non conosceva, dove incontra due cose, se mi si passa il termine, che segneranno la sua vita. Una è una persona: Aldo Londi, che è il direttore artistico delle Ceramiche Bitossi e che lo prende per mano letteralmente e lo accompagna a conoscere un materiale nuovo, che sarà la ceramica, la terracotta. L’altra è proprio questa terracotta, che diventa per lui un laboratorio sperimentale meraviglioso, il luogo ideale per trasferire dalle due dimensioni i pensieri che lui aveva fatto in pittura, da un certo punto di vista, verso una dimensione spaziale, le tre dimensioni.

Un lavoro nelle tre dimensioni che abbiamo cercato di raccogliere e di illustrare nel grande tavolo che occupa il centro della stanza. Proprio entrando di fronte c’è una piccola data sul tavolo, 1955, e di fronte un vaso, un cilindro alto e stretto inciso con tanti segni. Quella è la prima ceramica che lui realizza nelle fornaci della Bitossi e accanto c’è una scatola bassa con un coperchio decorato con delle linee, dei tratti di colore, verde scuro, nero, giallo.

Si vede benissimo, in questi primi vasi, il percorso che segue un andamento orario: dal 1955 si va verso sinistra. Si vede bene come i primi vasi siano un lavorare sulla ceramica. Io depongo sulla ceramica il colore, depongo sulla ceramica i segni, la incido. È un supporto che accoglie i pensieri cromatici, ritmici di Sottsass. Ma si vede invece, dall’altra parte, dove la data è 1963, che è un po’ il termine del giro del piano del tavolo, come le ceramiche siano molto diverse. La ceramica non è più un supporto. È come se Sottsass, invece di lavorare sulla ceramica, lavorasse dentro la ceramica, lavorasse per costruire un volume, per dare al volume forma attraverso il colore. C’è una pienezza, una continuità, un’intenzione di interferire quasi con lo spazio che diventa molto più forte.

In pochi anni, in otto anni, lui e Aldo Londi cambiano quasi radicalmente i modi e le regole della ceramica contemporanea, che smette di essere un oggetto decorativo e diventa invece un oggetto costruttivo, un oggetto che partecipa dello spazio. Si vede anche nei piani superiori, dove le forme diventano molto semplici, molto rigorose, e cambia la tecnica. Sono quelle che si chiamano ceramiche a collage, che hanno bisogno di piccoli stampi. Ne abbiamo messi tre di legno qua sul tavolo, a titolo di esempio. Non si tratta più di lavorare al tornio, ma con una tecnica quasi più industriale, se mi si passa il termine.

Questo lavoro con la ceramica accompagna Ettore Sottsass per tutto il resto della sua vita. Continuerà a trovare nella ceramica un luogo elettivo, dove sperimentare, dove provare nuove figure, nuovi ritmi, nuove forme, nuove occasioni di disegno.

Questa lunga avventura l’abbiamo stesa sulle pareti, dove gli schizzi sono moltissimi, perché quello che ci interessava non era solo e tanto far vedere il vaso, l’esito di questo percorso, ma invece tutto quello che c’è dietro, i tanti disegni che sono fatti, di cui molti forse non diventano nulla e dove invece un errore sarà la fortuna di una scoperta che avrà tanto successo; e invece il vaso che ti aspetti sia più convenzionale, il più fortunato, finirà per essere dimenticato presto e non avere futuro.

Sono quattro intere pareti coperte da quelli che apparentemente sono piccoli disegni, però ciascuno di questi piccoli disegni contiene un piccolo pezzo di un mondo, che tutti insieme costruisce questa grande avventura. Lui inizia a disegnare, come dicevo prima, le ceramiche per Irving Richards, che le importa in America: la sua azienda si chiama Raymor. Però viene anche contattato da due sorelle milanesi che hanno deciso di mettere in piedi una piccola azienda di regali aziendali, per l’appunto, cioè trovare oggetti che le grandi aziende possano offrire ai loro clienti o ai loro dirigenti in occasioni speciali. Quando si avvicinano a Sottsass, Sottsass dice: «Ma accidenti, perché vogliamo andarli a cercare in giro questi oggetti? Disegniamoli noi, facciamoli noi».

Quindi presto inizierà a disegnare per l’americano e per la Galleria Il Sestante di Milano, delle sorelle Scarpulla; poi poco a poco il mercato americano verrà abbandonato e lui disegnerà tanto, per tanti anni, per Il Sestante. Quasi metà del piano del tavolo e poi i piani superiori sono tutte ceramiche del Sestante.

Ma la prima mostra che lui fa a Milano, al Sestante, nel ’58, non sono vasi ma rami. E la parete entrando a destra è tutta coperta di meravigliosi, devo dire, piatti di rame decorati, con i loro relativi disegni, che erano il progetto che veniva dato all’artigiano che li avrebbe realizzati. E tutti questi piatti sono delle pitture nello spazio, da un certo punto di vista, bellissimi, colorati e molto seducenti. Sono quadri? Sono piatti? Servono a qualcosa? Certamente danno moltissime emozioni e credo che questo fosse un po’ l’obiettivo che Ettore Sottsass si era dato.

Di fronte, in un angolo, un grande piano basso accoglie delle ceramiche di dimensioni spropositate, un poco straordinarie, perché nel ’64 Sottsass comincia a pensare che la ceramica non sia solo un oggettino da tavolo, ma debba essere qualcosa che interferisce con l’ambiente, che abbia a che fare con lo spazio, coi volumi, con i luoghi dentro i quali noi abitiamo, e inizia a pensare, a progettare, delle ceramiche di grandi dimensioni.

Ora, la ceramica di grandi dimensioni è difficile, molto più difficile della ceramica piccola, perché più grande è il pezzo, più grandi sono le tensioni che si sviluppano sia durante la cottura sia soprattutto quando la ceramica si secca ed esce dal forno: è molto più facile che si spacchi. Poi il controllo di questi elementi, che devono essere modulari, montati uno sull’altro — non si possono fare colonne, pilastri o totem di ceramica tutti interi, bisogna farli per pezzi — richiede un grande controllo della forma.

Ci metterà alcuni anni, però nel ’67 riesce a realizzare una serie di questi elementi di grande dimensione che espone nella Galleria di Gian Enzo Sperone a Milano. Abbiamo una serie di fotografie che ci raccontano qual era l’atmosfera di questa esposizione del ’67 in questo spazio milanese, e che mostrano proprio l’interferenza, tra virgolette, tra il vuoto della stanza e l’esplosione cromatica di questi grandi elementi che lui chiama totem.

La stessa mostra, sempre nello stesso anno, sarà replicata alla Galleria Bertesca di Genova e poi nello showroom della Poltronova ad Agliana, dove ad accoglierlo ci sarà non solo Sergio Camilli, patron dell’azienda, ma anche Allen Ginsberg, grande poeta della controcultura americana, amico sia di Sottsass sia, soprattutto, della moglie di Sottsass, Fernanda Pivano, in una sorta di grande happening un po’ stupefacente, in questa campagna bucolica, con presenze quasi da hippies americani intorno a questi oggetti che sono tra il rituale, il simbolico, quasi un poco il magico. Insomma, erano le avventure che negli anni Sessanta potevano ancora accadere.

Lasciandoci alle spalle questa esplosione di colori della ceramica, entriamo in un’altra stanza molto colorata, tutta dedicata agli interni. Progettare con le superfici, l’interno come laboratorio. Sì, è un laboratorio vero e proprio: l’abitare domestico, l’interno, per Sottsass non sono tanto le grandi architetture quanto le stanze, importanti per lui.

Già lo accennavamo prima: le regole dell’architettura razionalista non erano sufficienti a raccontare, esprimere e condensare ciò che Sottsass voleva dall’architettura. Per Sottsass la casa è sempre un luogo abitato: più che una superficie, più che uno spazio, è un luogo dentro il quale corrono le emozioni, le paure, stanno le speranze, i sogni, i desideri delle persone. Per cui non si può pensare a una casa in termini neutrali, e neutrale non la pensa già all’università.

Al numero 1, in questa stanza, c’è una grande vetrina che raccoglie dei disegni, secondo me bellissimi, che Sottsass realizzò ancora all’università, studente all’ultimo anno della facoltà, nell’anno accademico 1939-40, per un esame di arredamento. Li realizza con colori alla Miró, con certi dettagli quasi anticipando quello che sarebbe successo anni dopo. Questi disegni bellissimi contengono sedie di paglia, tavolini e anche quasi un diagramma progettuale per una sedia con gambette metalliche e braccioli di legno. In realtà furono rigettati dalla commissione che lo bocciò e gli disse: «Senta, Sottsass, torni con dei disegni meno artistici. Qua siamo degli architetti, non siamo mica degli artisti».

In realtà non si tratta tanto di essere un artista, quanto, come dicevo prima, di portare qualcosa in più dentro il progetto: non altro, ma in più, aggiungere. Lo si vede molto bene nei progetti che stanno sulle pareti. C’è una fotografia in bianco e nero che rappresenta un interno abitato, tra virgolette, da un telaio in legno che quasi racchiude un salotto. Quella è la prima casa che Sottsass disegna per se stesso a Milano, ed è il salotto di casa sua. Questa struttura è di nuovo un ritmo nello spazio. Sono solo travetti di legno d’abete, non sono nulla di che, non sono pareti chiuse, non sono nulla, però in questo piccolo telaio si può appendere un quadro che apre o chiude una vista. È veramente un ritmo quello che viene dettato da queste presenze, più che la costruzione di uno spazio: è uno spazio virtuale, verrebbe da dire, in qualche misura.

Ma i disegni che ci sono accanto raccontano una storia importantissima per lui. Se lo spazio è uno spazio abitato, occorre che sia uno spazio circondato da pareti molto significative. Lui costruisce le pareti della casa come fossero dei quadri. Quindi ogni elemento è ben individuato, ben collocato, inserito dentro una composizione che contiene lui e tutti gli altri in un disegno ordinato e complessivo, perché la parete è un insieme, un tutt’uno, e ogni parete è costruita come se fosse un quadro.

Questi disegni che stanno nella vetrina numerata con 28 e 29 sono quasi tutti utilizzati sulle pagine di Domus, della rivista Domus, diretta da Gio Ponti, che fu per Ettore Sottsass un terminale importante: raccoglieva i suoi disegni, i suoi progetti, ma anche tanti suoi pensieri. I pensieri sugli interni erano pensieri teorici. Lui ha voluto scriverlo, l’ha detto tante volte e ha pubblicato degli articoli proprio per dire come intendeva costruire queste pareti, dentro le quali l’arredamento era un ritmo dentro un ritmo: non c’era una separazione tra l’oggetto e l’architettura. Era un insieme.

Lo si vede molto bene anche nelle fotografie in alto, che sono altre due versioni dell’appartamento di Ettore Sottsass, successive: ci sono due anni di differenza tra una e l’altra, siamo tra il ’58 e il ’60. Le scene sono vere e proprie scene: sono costruite con tessuti che ha recuperato in viaggi e tappeti che ha disegnato lui stesso, i tavolini, gli arredi, i campi di colore, pezzi di tappezzeria, il tutto per costruire un insieme pieno di senso e pieno di vita. E le quattro pareti di questa stanza questo in qualche modo raccontano.

Questa è quasi tutta dedicata alle case di Sottsass; di fronte a noi, invece, dove si vede una sedia gialla che disegna molto presto per un concorso milanese e un piccolo tavolino, è dedicata alle case che lui fa per gli altri, ma le fa con lo stesso identico spirito. È molto difficile distinguere l’appartamento fotografato al numero 19 da quella che era casa sua. In fondo il linguaggio è assolutamente lo stesso. È una fantasmagoria di colori, di ritmi, di quadri, di arte, tutte contenute in disegni molto precisi. Non c’è casualità, non c’è l’idea di accampare un arredamento così come sia: è la costruzione di una scena molto precisa.

Le altre due pareti raccontano altre due storie, a loro volta molto interessanti. Quella sovrastata da alcune fotografie in bianco e nero, che raccontano, dal numero 13 al 14, la situazione del teatro della XII Triennale di Milano, ci fa vedere come un luogo pubblico — perché il teatro della Triennale era un luogo pubblico — sia stato disegnato, immaginato, esattamente come un interno domestico: i divani, i quadri alle pareti, delle situazioni di alta qualità, da un certo punto di vista, del tutto insolite in quelli che sono considerati spazi pubblici. I disegni sotto raccontano questa attenzione, questo studio. In alcuni casi si vedono proprio i divani, le piante, i tavolini disegnati; e se si guardano questi piccoli schizzi, questi piccoli disegni, si coglie la qualità domestica, tra virgolette, di questo grande spazio in realtà, ma che ha una cura, un disegno di dettaglio, che di solito questi luoghi non hanno.

Nell’angolo, sovrastata da una serie di acquerelli molto forti, delle griglie, delle macchie rosse, tutta la vetrina che ha come numero il 12 raccoglie una serie di studi preparatori per il disegno di un semplice logo della Triennale medesima, che diventerà una carta da lettera, dei biglietti da visita, i biglietti di ingresso, e pure dietro oggetti così semplici è di nuovo dentro l’arte che Sottsass va a cercare il senso, la ragione e lo spunto per i suoi disegni.

L’ultima parete, che di nuovo ci ha riportato accanto alla porta d’ingresso della sala, è quella i cui numeri vanno dal 2, al 3, al 4, al 5 e al 6. È tutta dedicata al lavoro che Sottsass fa per una mostra fiorentina allestita nel ’65, che si chiama La casa abitata. A lui viene affidato un ambiente e lui decide di progettare, immaginare, pensare una stanza per fare l’amore. Viene immediatamente censurato e questa dizione non si può usare, va cancellata, e diventa una stanza da letto. La differenza è molto sottile, in realtà, e Sottsass la pensa in termini quasi orientali, in cui fare l’amore vuol dire costruire una situazione, un ambiente di estrema gradevolezza. Si vede nelle fotografie una chitarra, si vede della frutta, si vedono dei morbidi cuscini, possiamo quasi sentire un profumo di incenso. Questo vuol dire fare l’amore: mettersi in un’armonia generale che sarà con un’altra persona, ma sarà anche con il cosmo, sarà anche con se stessi.

Questo è ciò che lui intende con questa idea, con questa immagine, che trova un punto speciale, di grandissimo interesse, anche molto seducente, in un fregio che corre all’incontro tra le pareti e il soffitto. Si vede bene in un disegno che sta al centro della vetrina inferiore, numerato con il 3, ma lo si riconosce subito: c’è una persona, un grande cerchio centrale che è un mandala e poi questo grande fregio sopra che è un gioco di colori e un gioco di simboli, quasi una piccola cosmogonia da camera, quasi una piccola finestra, uno spiraglio aperto sull’universo. Gli studi per questo fregio sono una serie di disegni molto colorati che campeggiano in mezzo alla parete. Si disegna tanto per ottenere poi qualcosa, e certe volte quello che viene fuori è molto più semplice, molto più asciutto, molto più distillato, ma solo perché si è consumata tanta fantasia, tanto colore, proprio negli schizzi che precedono il lavoro finale.

La stanza ruota tutta intorno a un elemento centrale e illuminato, che è un progetto significativo e importante, da un punto di vista umano e anche concettuale e progettuale. È l’appartamento che Ettore Sottsass disegna per Mario Tchou a Milano. Mario Tchou era l’ingegnere con cui Sottsass ha lavorato mentre l’Olivetti realizzava il primo calcolatore elettronico italiano; anzi, Mario Tchou è colui che lo progettava. Sono diventati amici, hanno stretto un rapporto che al di là della professione coinvolgeva l’umanità delle persone, e per lui disegna questo appartamento milanese, che purtroppo Mario Tchou di fatto non abiterà mai, perché morirà nel 1961 in un tragico incidente in autostrada sulla Torino-Milano.

La casa è una casa dalla planimetria sfortunata. Ha una specie di testa — se la vediamo nella vetrina 33, che è proprio una finestra dentro questa lanterna centrale, si vede — e poi una lunghissima coda fatta di stanze, di servizi, di cucine, di bagni, che culmina in una curiosa sala da pranzo nel luogo meno probabile della casa. Quello che fa Sottsass è svuotare l’ingresso, che invece era fatto da piccoli ambientini, i bagni di servizio, questi piccoli spazi un po’ dimenticati nell’angolo che collega questo elemento di ingresso e la coda, e lo trasforma in uno spazio fluido che però si incerniera intorno a un mobile a torre che si vede ben fotografato, con una piccola bambina cinese seduta alla scrivania, e che sarà un elemento molto importante nel modo di pensare le case di Sottsass.

È qui, eccolo davanti a noi entrando nella porta, lo si vede bene: è un totem, non è un totem di ceramica come quelli che abbiamo visto nella stanza precedente, è un totem di legno. Lo realizza Poltronova, con cui stava iniziando le sue collaborazioni, ed è uno snodo, un elemento focale dello spazio, importante per lo spazio in cui si è, ma che serve anche a dare movimento a tutto l’ambiente che lo circonda.

Che l’architettura razionalista non soddisfacesse Sottsass lo abbiamo già accennato. Questa quinta stanza è piccola, è stretta, l’abbiamo pensata come una quadreria con pochi temi, perché il tema principale è quello del dubbio, dell’incertezza, dell’idea di dare all’architettura un altro senso, quello che interessa Sottsass.

Noi abbiamo scelto due argomenti. Quando nell’immediato dopoguerra ricomincerà a lavorare, nei fine anni Quaranta, primi anni Cinquanta, sarà impegnato soprattutto in progetti sociali: case popolari o scuole, asili, cioè quello che serviva a un Paese che era uscito da poco dalla guerra e doveva ritrovare una propria normalità.

Ecco allora che, entrando, la parete sulla destra è tutta dedicata a un progetto di una scuola elementare che Sottsass disegna in Sardegna, a Siliqua, un paese vicino a Cagliari. Lo si riconosce perché sono delle viste, dei disegni — oggi si chiamerebbero dei rendering — sono acquerelli bellissimi in cui ci sono bambini in strane situazioni, dove lo spazio è molto poco importante ma molto importante il luogo. È importante l’ombra che una tettoia proietta, sono importanti le piante che fanno un angolo intorno a cui fermarsi, una pergola che sembra indicare una sosta e che una sosta poi è.

È molto interessante che su uno di questi disegni, contrassegnato con il numero 2, Sottsass scriva una frase come questa: «Durante le lezioni all’aperto il senso di libertà che nasce in presenza della natura toglie all’insegnamento ogni sospetto di coercizione e crea tra insegnanti adulti ed allievi un facile, piacevole, intimo contatto».

Ecco che un architetto, invece di progettare uno spazio, progetta una situazione, anzi progetta una relazione. Mi sembra che questo sia il tratto più bello, più forte del modo di pensare di Ettore Sottsass. La stanza si completa con qualche planimetria non molto regolare, pochissimi angoli retti, ed è centrata intorno a un disegno strano, che è un progetto di un decoro per una tovaglia, ma che, se lo si guarda bene, si rivela essere una sorta di architettura nel paesaggio, con piccoli edifici messi in una situazione di natura molto mossa.

La parete di fronte, invece, è tutta dedicata alle architetture con le volte sottili. Cosa sono le volte sottili? Sono superfici sottili, per l’appunto, realizzate in cemento armato, come fossero dei fogli. Sono dei fogli non di carta, naturalmente, ma di cemento, che però hanno proprio questa forma molto morbida e la loro capacità di resistere non è dovuta alla presenza di pilastri ma alla forma stessa della volta. Questo gli permette di immaginare strutture che fuggano alla prigione dell’angolo retto e che abbiano invece un’idea più naturalistica, quasi un’immersione nel paesaggio, che si perdano, che si aprano verso il cielo. Un’architettura della libertà: questo, in fondo, era quello che voleva Ettore Sottsass e che ha fatto molta fatica a realizzare per tutta la sua vita.

Siamo rientrati al di là, nella seconda metà della mostra, e di fatto siamo ad Agliana, non siamo neanche più a Pistoia, perché curiosamente, per un caso fortuito, Ettore Sottsass conosce a Milano Gero Fabbri, pittore pistoiese, che gli dice: «Senti, un mio amico, una persona che conosco ad Agliana, ha avviato una piccola produzione di mobili e cerca un art director. Perché non ti candidi tu? Vagli a parlare».

Sottsass va, va per la piana di Agliana, incontra Sergio Camilli, che certo era un tipo bizzarro anche lui, di formazione più artista che imprenditore, e i due evidentemente si trovano e si piacciono, e Sottsass inizia questa avventura. Un’avventura per la quale era squisitamente impreparato, nel senso che non aveva alle spalle un’esperienza di produzione e neanche di grande progettazione di arredi e di mobili. Però l’affronta con l’entusiasmo di chi ha appena visto l’America, di chi ha avuto la fortuna di stare alcune settimane nello studio di George Nelson, che era un importante architetto vicino a Charles Eames, quel gruppo di architetti che sognava, a metà degli anni Cinquanta, un’utopia americana della gioia, una sorta di liberazione della classe media affidata curiosamente alla produzione dell’industria, come se l’industria potesse offrire oggetti che realmente migliorassero la vita delle persone.

In realtà sappiamo che poi l’industria pensa più al proprio interesse, al fatturato, che non alla felicità degli altri, per cui l’utopia di Nelson arrivò solo fino a un certo punto. Però questa attitudine a progettare in modo semplice, in modo lineare, coerente con i modi di produzione industriale, rimane per qualche tempo nella mente di Sottsass, che si libera da quell’attitudine da bricoleur che gli avevamo visto sperimentare all’inizio degli anni Cinquanta e tenta qualcosa di diverso.

Così, se si guarda la vetrina con i numeri 4, 5, 7, 8, si vede una serie di mobili molto lineari, molto semplici: bacchette, piccole griglie. Sembrano cose semplicissime da fare. In realtà Sottsass se le immaginava tutte verniciate all’anilina, il che voleva dire che dovevano essere verniciate tutte prima di essere montate, così che poi, montandole, si sarebbero rigate e si sarebbero dovute rismontare, rifinire e rimontare. Non era una cosa molto conveniente. Però aveva questa idea di leggerezza, di serenità, che si ritrova anche nel progetto dello showroom della Poltronova che si vede in alto. Tutte le fotografie raccolte con il numero 9 sono in realtà delle pagine di Domus, e lo dicevamo già prima che Domus è stato un terminale privilegiato per i lavori di Ettore Sottsass. Gio Ponti gli pubblicava praticamente tutto: parole, pensieri e disegni. E c’è questa idea di serenità, di leggerezza, di distensione, se si può dire così.

Presto però a questa idea di distensione si somma una leggera, sottile ironia. Sia la consolle Tempus, che si vede qui al numero 1 appena entrati accanto alla porta, sia il cassettone che ti accoglie, il Bastonio — difficile confonderlo, è l’unico cassettone che c’è nella stanza — sono in fondo dei mobili tradizionali, non sono mobili rivoluzionari. Però qualcosa eccede la mera normalità: lo specchio è un po’ antropomorfo, i bastoni che sono le impugnature dei cassetti sono francamente un po’ eccessivi, c’è qualcosa che eccede la mera normalità. L’arancione poi è veramente squillante, c’è una piccola quota di ironia dentro questi mobili che Sottsass va disegnando per Camilli, che sono normalissimi e un po’ straordinari.

Lo si vede benissimo sia nelle fotografie che sono sopra il cassettone, dal 12 all’11 — l’11 era il catalogo usato per la presentazione di questi mobili in uno showroom milanese che si chiamava Centro Fly, tant’è che questa collezione si chiamava Mobili Fly — ma anche i disegni e le fotografie raccontano di mobili un po’ più buffi. Si vedono, al numero 14, una serie di piccoli disegnini, di mobilini che hanno tanti occhi o tanti bottoni e anche tanti capelli dritti sulla testa. Insomma, sembrano un po’ strani e buffi personaggi. C’è qualcosa di più che la semplice funzionalità in questi mobili, come sempre nel lavoro di Sottsass.

Sono mobili del 1965 e nello stesso 1965 Sottsass disegna, propone così a Camilli, un oggetto molto più radicale che campeggia in mezzo a questa sala. Si chiama Superbox. Ne aveva disegnati tanti e nella parete alle spalle del Superbox si vedono non solo dei piccoli modellini, ma anche tanti disegni e tante possibili soluzioni. Sono degli armadi molto semplici, sono dei cubi piantati nello spazio, però vestiti di laminato plastico molto colorato e sono molto simbolici, quasi concettuali, per essere degli armadi.

Ora, è probabile che nel 1965 fossero un po’ troppo futuribili. Ma nel 1968, nel 1969, nel 1970 quanti ne sarebbero stati venduti? Camilli ebbe un po’ paura, si spaventò della durezza, della semplicità di questi mobili e non li volle realizzare. Quello che vediamo qui in mezzo alla stanza, in realtà, è una riedizione molto successiva, tra fine anni Novanta e primi Duemila, quando Ettore Sottsass venne ricontattato, portato da Roberta Meloni, che prese le redini della Poltronova in anni ben più recenti, e concordarono insieme di recuperare questo progetto dimenticato che ai tempi non ebbe fortuna.

Un po’ più di fortuna lo aveva invece avuto il Cubirolo, che campeggia sull’ultima parete della sala, coronata da tre fotografie che rappresentano degli ingrandimenti della maniglia di questo mobile, che in realtà era un mobile semplicissimo, in laminato plastico bianco, componibile, di fatto delle scatole da accostare le une alle altre. Ma proprio questa maniglia, che sembra un occhio, in qualche misura trasporta questo mobile da un’altra parte, o quantomeno ti consente di immaginare di essere in un mondo un po’ più magico, un poco più straordinario.

Abbiamo attraversato il cortile di Palazzo Buontalenti e entrare in questa settima sala vuol dire entrare in un altro mondo, da un certo punto di vista. Non è un caso che si sia scelto di dare alle pareti un colore, un blu intenso, un blu che ricorda la volta del cielo, anche dei cieli dei fondi oro che tanta fortuna hanno avuto a Siena, a Firenze e a Pistoia. È il cosmo dentro il quale, in qualche misura, siamo entrati, ed è un cosmo pieno di speranza e pieno di paura.

Nel 1961 Ettore Sottsass organizza per lui e per sua moglie Fernanda Pivano un viaggio in India, una serie di tappe che congegna lui stesso: non si appoggia a nessuna agenzia di viaggio, semplicemente va all’Air India a Milano e con loro sceglie i voli per andare da qui a là. Andrà in India, andrà in Nepal, andrà a Bali, andrà in tanti luoghi.

È un viaggio che lo segnerà profondamente, perché andando in Oriente scopre altri modi di sentire, altri modi di vivere, altri modi di vedere, altri modi di occupare lo spazio, altri modi di partecipare allo scorrere del tempo. Sarà un’esperienza per lui fortissima. Tanto più che o i vaccini che ha preso prima di partire o un bacillo che lo coglie durante il viaggio, sta di fatto che al suo ritorno si scopre malato.

È una malattia che nessuno in Italia riesce a curare: ha contratto una nefrite che sembra incurabile. Passa alcuni mesi a Milano, in clinica, senza che nulla si riesca a fare, finché la situazione non viene presa in mano da Roberto Olivetti, per il quale Sottsass lavorava e che lo mette in contatto con un luminare americano di passaggio per l’Europa e che sta proprio mettendo a punto, sperimentando, una cura per la nefrite a base di altissime dosi di cortisone. Non perde tempo: prenota un’ambulanza, un biglietto aereo, una camera nell’ospedale dove il medico agisce. Siamo nel centro medico dell’Università di Stanford, a Palo Alto, in California, e Sottsass parte. Parte lui, parte Fernanda Pivano, siamo a cavallo tra marzo e aprile, e rimane chiuso in questa stanza d’ospedale per due mesi, sottoposto ad altissime dosi di cortisone.

Ora, noi oggi il cortisone lo usiamo con relativa disinvoltura. Allora era totalmente sperimentale e non si era ancora per nulla abituati a dosarne le quantità, e le dosi erano altissime. Sottsass vive uno stato di eccitazione, di sovraeccitazione permanente, perché il cortisone questo produce, in cui le emozioni più estreme si alternano: la paura di morire, la speranza di cavarsela, lo spavento, l’abisso del terrore. Tutto si alterna in notti in cui ci sono solo le luci viola sui letti dei malati, i campanelli che suonano perché qualcuno non si sente bene, lampi di luce quando si aprono e si chiudono le porte. Tutto questo si sedimenta in una serie di immagini che lui stesso depone in alcune piccole e artigianali pubblicazioni che realizza.

Lui dice: «Facciamo queste piccole fanzine per informare chi è rimasto in Italia. Gli mandiamo dei piccoli ciclostilati invece di scrivere a ciascuno una lettera, una cartolina», che diventano il deposito di queste emozioni fortissime. Ne abbiamo posate alcune qui, appena entrati, su una mensola, dove campeggia anche un vaso, un vaso molto particolare: un cilindro con dei semplici segni circolari sopra.

Questo vaso fa parte di una serie di ceramiche che Sottsass realizza al ritorno da questa avventura. Per fortuna la cura del medico americano ha successo e lui, quasi per liberarsi da queste immagini che lo hanno così assediato durante questa degenza, realizza settanta ceramiche di cui dirà: «Io so che sono dei vasi, ma vorrei che accedessero anche a una dimensione magica, che andassero al di là della semplice utilità di metterci dei fiori dentro». Li disegna in una maniera ritualissima: sono tutti dei vasi circolari, uguali, cambiano solo le altezze, ma sono uguali i diametri o sono uguali le proporzioni, quantomeno. I colori sono platino, argento, bianco assoluto, bolli arancioni, bolli blu notte, tanto nero. Sono le ceramiche delle tenebre, le ceramiche di questo momento di paura, ma anche di liberazione, da un certo punto di vista.

Dopo aver disegnato queste settanta ceramiche, che presenta a Milano nella Galleria Il Sestante — e tutta la parete sopra il vaso è dedicata all’invito, alla piccola pubblicazione che realizza per quell’occasione — realizzerà anche una serie di piatti dedicati a Shiva. Shiva è il dio indiano della vita e della rinascita, della distruzione e della ricostruzione, è il dio della creazione, da un certo punto di vista. Lui disegna questi piatti, più che disegnarli li realizza, perché si mette proprio per terra e con piccoli pezzi di ferro, piccoli barattoli, piccoli compassi artigianali, traccia simboli e segni su questi piatti di ceramica che diventano quasi delle cosmogonie individuali, dei piccoli frammenti di un cosmo dentro il quale finalmente si ritrova. È una sorta di risarcimento che lui fa agli dèi che in qualche misura gli hanno salvato la vita. Questa serie di piatti, che vanno dal 42 al 49, sono questo. Non sono dei piatti per posarvi qualcosa, ma sono superfici nelle quali si riflette qualcosa: si riflette la dimensione dell’universo e la consapevolezza di farne parte.

Durante la malattia, in queste notti senza fine, Sottsass disegna tantissimo. Disegna immagini, visioni, flash, abissi e tenebre, ma disegna anche la poiesis della sua cura quotidiana. Qui, al numero 3, in questa parete attorno alla ceramica delle tenebre, c’è un piccolo disegno sormontato da una bandierina italiana, quasi la speranza di tornare, che contiene la posologia, l’elenco delle pillole che lui avrebbe preso ogni giorno della sua terapia: una lunga serie di pillole di cortisone e poi pillole per dormire, pillole per svegliarsi, pillole per andare in bagno, pillole per tranquillizzarsi, pillole per tutto.

Lo chiama Totem detto Palo Alto. Palo Alto era per l’appunto il luogo in cui l’ospedale si trovava. Se ripensiamo a quei totem che abbiamo visto nella terza sala, quella dedicata alle ceramiche, quegli oggetti di grande dimensione, e guardiamo bene queste piccole pillole, forse troviamo da dove sia venuta l’ispirazione per quegli oggetti così ambientali, così grandi. È un po’ una sequenza di queste pilloline rese tridimensionali nello spazio.

L’esperienza della malattia e del viaggio in India segnano Ettore Sottsass in modo, se fosse un tessuto, direi indelebile: lo segnano profondamente, qualcosa che non lo abbandonerà più. Ciò che resta è l’idea che la vita non sia possibile sprecarla. Bisogna averne coscienza tutto il tempo, in ogni momento, non si può vivere senza avere la consapevolezza di dove si è, di cosa si sta facendo, se il tempo è bello o brutto, della gioia che si prova o della paura che si vive. Ogni momento deve essere compreso, accettato, interpretato profondamente e ogni oggetto che si disegna non può essere casuale. Deve essere un oggetto che ci aiuta a collocarci nel cosmo e nell’universo.

Questi due grandi armadi, che sembrano delle librerie dentro le quali abbiamo collocato tante ceramiche, servono proprio a raccogliere questi oggetti che Sottsass inizia a disegnare con l’idea di non fare dei vasi, ma quasi dei simboli della nostra presenza e della nostra interferenza con il cosmo. Lui dice: «Io voglio disegnare degli oggetti che mi aiutino a sapere dove sono, che mi interrogano sul fatto che io sono qui. Non posso fare dei vasi casuali».

Queste serie, quella a destra si chiamano Yantra e quelle a sinistra si chiamano Tantra o vasi di fumo, nascono dalle sue letture di filosofie orientali, proprio di questi dispositivi ritmici, perché sono musiche; fisici, perché sono ginnastiche; olfattivi, perché si portano dietro gli incensi; tutta questa serie di atteggiamenti che servono alle filosofie orientali a dare un senso e a mettere le persone al loro posto nel mondo, a dare alle persone consapevolezza del loro essere.

Se ci ricordiamo quelle che erano le ceramiche che abbiamo visto poco fa nel grande tavolo al centro della stanza, queste sono profondamente diverse: si vede, è ineluttabilmente cambiato qualche cosa. Ed è proprio la percezione, la sensazione, la consapevolezza di Sottsass che essere vivi vuol dire averne coscienza e averne profonda partecipazione.

Se la sala numero 7 è la sala della magia e del cosmo, la sala numero 8 è la sala del mistero della tecnologia. Nel 1957 Adriano Olivetti e Roberto Olivetti contattano Ettore Sottsass e gli affidano la responsabilità del disegno della nuova divisione elettronica dell’azienda di Ivrea. È il futuro quello con il quale Ettore Sottsass si trova davvero a che fare.

L’elettronica in realtà nessuno sa bene cosa sia. Lo sanno già poco gli americani, anche se qualche computer l’hanno realizzato, ma sono macchine militari, mondi segreti chiusi nei grandi centri di comando dell’esercito. Quella dell’Olivetti è una delle prime grandi avventure di un’elettronica civile, di un’elettronica pubblica. Ma che cos’è l’elettronica? Già facevano fatica a saperlo gli scienziati, e l’ingegner Mario Tchou, di cui abbiamo visto la casa poche stanze fa, ne aveva certamente un’idea, ma è soprattutto un flusso di energia, sono input, sono bit, sono piccole quantità di memoria che si muovono sotto forma di impulsi elettrici, poco più. Tant’è che lui lavora con un manipolo di logici, di filosofi, di fisici, matematici e pochissimi ingegneri per costruire questa macchina che governi questo muoversi di flussi energetici senza più nessuna forma, nessuna dimensione fisica.

E Sottsass che cosa fa? Cerca di dare disegno e forma a questo ignoto. Quindi disegna, lo si vede benissimo nelle fotografie realizzate da Aldo Ballo, quattro fotografie raccolte con il numero 8, ma in realtà la grande immagine che ci accoglie, riprodotta a tutta parete, è un’altra fotografia di Aldo Ballo: realizza un computer che è per l’appunto una scatola magica, da un certo punto di vista. I contenitori sono armadi ermetici, chiusi da pareti di alluminio cangiante, quasi luccicanti. I volumi sono sospesi da terra, sembrano essere alimentati da fili, tubi e cavi che scendono dal cielo; in realtà sono travi sospese, naturalmente, nulla di più. È questo mondo del mistero a cui lui cerca di dare una forma: dar forma al mistero, né più né meno.

Con un’attenzione però: proprio perché l’elettronica non si sa cosa sia, proprio perché le macchine sono del tutto sperimentali, si rompono di continuo, sono molto rumorose, sono molto calde, c’è un ambiente molto difficile, lui disegna questi volumi abbastanza bassi, per cui gli occhi dei tecnici che vi si affaccendano sormontino l’altezza dell’armadio e ci si possa sempre vedere in qualunque punto della stanza si sia.

Nessuno sia mai solo. È disegnare per la misura dell’uomo quello che interessa Sottsass; così come si sforza di aiutarti a trovare il tuo posto nell’universo, così si dà da fare, se devi lavorare intorno a un computer, per aiutarti a trovare il tuo posto mentre lavori e non essere abbandonato all’ignoto.

Sulle pareti troviamo esattamente questo racconto. C’è questa vetrina che inizia con il numero 1: sono disegni dei primi oggetti, ipotesi di consolle, ipotesi di armadi, ipotesi di cruscotti, tentativi di dare un ritmo, un senso, a questi oggetti così misteriosi. Poi salendo verso l’alto, il 5, il 7, il 6, sono delle griglie, griglie spaziali sulle quali sarebbero stati o avrebbero potuto essere disposti i grandi armadi delle memorie, dei trasformatori, delle stampanti, dei dischi magnetici. Era tutto molto grande: il computer non era certo qualcosa che stava sul tavolo, allora era qualcosa che occupava interi ambienti.

Lui usa ancora una volta il linguaggio dell’arte, oltre a quello della scienza, per dare forma a queste strutture che avrebbero colonizzato gli uffici di tutte le grandi aziende italiane. Certo, rapidamente ci si familiarizza e, se Aldo Ballo ancora fotografa il mistero che Sottsass disegna, Ugo Mulas, sulla parete di fronte, in un gruppo di immagini raccolte intorno al numero 9, fotografa un Ettore Sottsass abbastanza buffo e divertito intorno alla seconda versione del calcolatore. La prima era una versione a valvole, la seconda era già una versione tutta transistorizzata, che disinvoltamente si infila e si incunea tra i grandi moduli degli armadi, con un’aria un po’ sorniona e divertita. Certo, ormai molto più a suo agio con l’elettronica che non all’inizio dell’avventura.

Entriamo nella nona stanza, dove vediamo tutto il lavoro meno eroico, tra virgolette, che Ettore Sottsass ha realizzato per Olivetti, perché non ci sono solo i grandi computer, le grandi macchine straordinarie, ma c’è il paesaggio del lavoro quotidiano di cui Ettore Sottsass fu incaricato e di cui si fece carico. Ancora una volta torna a essere la persona il fulcro dell’interesse del suo progettare.

Prendiamo l’oggetto forse più noioso, da un certo punto di vista, e banale dell’intera stanza, che è la macchina da scrivere Tekne 3. La troviamo qui sulla mensola al numero 23. È la prima macchina elettrica disegnata dalla Olivetti. A disegnarla era stato in realtà incaricato Nizzoli, che era lo storico designer dell’azienda di Ivrea, colui a cui si deve la Lettera 22, tanto per dire, una sorta di piccolo capolavoro del design italiano. Ma in quegli anni si era appassionato a un modo di disegnare tutto pieghe e spigoli che ad Adriano Olivetti non piaceva, per cui chiedono a Sottsass di provare a disegnarla. Sottsass si impegna, si mette al lavoro, fa tanti schizzi e disegni. Se ne vedono alcuni in alto sulla parete, colorati viola, azzurri, arancio, rossi e blu, che sono i vari passaggi, i vari step di ricerca, le varie inclinazioni, soprattutto la posizione della tastiera. E viene fuori un oggetto di una semplicità quasi spartana. Tant’è che quando viene presentata ad Adriano Olivetti, questo la guarda, resta in silenzio, molto sconcertato, e poi dice: «Va bene, Sottsass, vado avanti. Capisco che questo debba essere un nuovo design, che ci sia una svolta, però per cortesia mi metta almeno un sole su questa macchina». Adriano morirà poche settimane dopo e non vedrà mai il progetto finito. Sottsass non ha messo il sole sulla macchina, ma l’ha poi messo sul manifesto, e si vede bene qui in alto al numero 19: c’è uno dei manifesti della Tekne 3.

Questa macchina così banale, in realtà, non lo era per caso. Sottsass pensava che un’impiegata della Olivetti, o di qualunque altra azienda, davanti a questa macchina avrebbe trascorso otto, dieci ore al giorno, tutti i giorni, sei giorni alla settimana — eravamo ben prima della settimana corta — e che quindi non era il caso di mettere degli oggetti tanto strani, delle cose bizzarre, delle cose fantasiose, delle cose disturbanti; che la cosa importante era invece mettere qualcosa di molto calmo. Quindi disegna questa macchina in un modo molto semplice, ma ha cura di studiare con molta accortezza la combinazione della tastiera. Ha cura di disegnare il tasto con una distanza sufficiente perché l’unghia lunga, per esempio, della dattilografa non picchi contro il tasto, né contro quello vicino né contro quello che sta dietro, ma abbia un suo spazio, per cui non si spezzi.

La disegna come fosse un segmento di un oggetto molto lungo, una fetta larga quaranta, cinquanta centimetri di una trave, di una barra teoricamente infinita. Sottsass pensa: questa non è una macchina da casa, questa è una macchina d’ufficio, che in una grande azienda l’ufficio di contabilità non è fatto da due persone, ma da venti, da trenta, da quaranta scrivanie, con persone tutte con la macchina una accanto all’altra. Dunque non stranezze, ma invece una linea continua, il più continua possibile, quasi a definire un paesaggio, non un oggetto. Questo è quello che premeva a Sottsass.

Paesaggio è quello che gli rimane in testa come idea per la soluzione del problema degli uffici. Prima cerca di fare paesaggio, tra virgolette, costruire strutture dentro le quali infilare le grandi macchine elettroniche. Il problema è che l’elettronica molto rapidamente si miniaturizza e finisce per diventare oggettino da tavolo molto in fretta, quindi non servono più grandi strutture che accolgano grandi stampanti, grandi telescriventi, grandi memorie: tutto diventa piccolino.

Ma l’idea del sistema gli torna quando gli viene chiesto di disegnare un sistema d’arredi. Ecco, il Sistema 45: c’è un’intera parete, c’è questa pedana su cui ci sono due sedie, una postazione di lavoro normale con braccioli e senza braccioli, e una seggiolina gialla che è proprio la sedia della dattilografia, un po’ più ergonomica, accoglie meglio la schiena, è più regolabile nelle sue posizioni.

Quando gli viene chiesto di disegnare questa Serie 45, che arriva alle sedie ma che parte dai tavoli, immagina che le grandi superfici siano semplicissime: superfici piane, laminati chiari, tutto molto semplice. Ma più ci si avvicina all’uomo, alla mano o al suo sedere, tanto più il disegno si fa ricco, si fa intenso. Questo appendiabiti, al numero 8, non è difficile riconoscerlo: è certo un banalissimo tubo di ferro, però in cima i portabiti sembrano dei piccoli rami di un mandorlo che sta per fiorire, proprio quando le gemme si fanno un po’ turgide sulla punta dei rami e sono lì pronte ad esplodere. E le sedie, ma ancor più gli oggetti da scrivania, sembrano realizzati con una glassa di zucchero lucida e brillante. È l’idea che, senza eccedere, senza troppo fare, anche il piccolo paesaggio della scrivania possa diventare più interessante e più eccitante.

Ora, quelli che ci hanno dato in prestito e che abbiamo in esposizione sono neri, ma ce li possiamo immaginare blu notte, verde militare, rosa, beige, rosso melanzana: con dei colori un po’ più vivi, anche questa bellissima resina lucida e brillante ne avrebbe tratto beneficio.

Come lucida e brillante, colorata, è la macchina Olivetti Valentine. È forse l’oggetto più famoso che Sottsass ha disegnato per la Olivetti. Da un punto di vista commerciale è un fallimento pieno, ma come campagna pubblicitaria per la cultura aziendale dell’Olivetti è un centro straordinario. Sottsass e l’Olivetti di fatto sono i primi a capire che ormai la macchina non è più solo un oggetto di lavoro per l’ufficio, ma è diventata un oggetto per la persona, è anche un oggetto ludico.

Sottsass realizza anche la campagna pubblicitaria della Valentine e la immagina nelle mani di poeti della domenica che scrivono poesie in giardino, di ragazze che devono fare dei piccoli servizi fotografici e che se la portano dietro, nelle mani di signori al mercato. Insomma, la mette in tutti i posti possibili del mondo, tranne che in ufficio, e ne fa un oggetto da tempo libero. Ora noi, che abbiamo tutti in tasca un telefonino che è un oggetto estremamente tecnologico, sappiamo che la tecnologia serve anche a divertirci, a fare fotografie o piccoli giochini o guardare degli stupidi filmati. Ma nel 1969 immaginarsi che una macchina potesse essere anche un giocattolo, o per meglio dire un gadget, era una grande anticipazione del futuro.

La sorpresa della Valentine è di fatto l’anticipazione di una svolta che Sottsass aveva già iniziato a vivere, che era quella di un pensiero più radicale, di un atteggiamento diverso, di una critica più severa alla società dei consumi, alla società di massa, una società delle informazioni omologate e dei gusti condivisi.

Quando una rivista milanese che si chiamava IN gli chiede, sollecita lui insieme a tanti altri progettisti sparsi per l’Europa e non solo, che cosa ne pensasse del design contemporaneo, del disegno della città, del disegno del mondo, lui risponde con una lettera di poche righe dicendo: «Ma in realtà io ormai sto pensando che in fondo il progetto non sia altro che mettere in scena dei diagrammi psicofisici dell’umore, dello stato d’animo delle persone. E allora con questo spirito vi presento e vi propongo questi disegni».

Sopra la porta, contrassegnate con il numero 2, ci sono le riproduzioni delle pagine della rivista con la risposta di Sottsass alla provocatoria domanda che aveva fatto il direttore. Si vedono una serie di oggetti molto poco consueti. Si vedono piccoli sarcofagi portatili, specie di strutture sulle quali mettere date di nascita e di morte di persone che ti piacciono e ti interessano: sono quelle di Marx o di Lenin, ma possono essere quelle di Che Guevara o di tuo nonno, non ha nessuna importanza. Si vedono dei diagrammi della vita.
Dicevamo prima di Shiva, e a Shiva viene dedicato l’oggetto simbolico della collezione. Se ne vedono alcuni riprodotti qui sulla parete, ma, se si vedono le fotografie della rivista, si vede come li intendeva Sottsass. Questo vaso particolarmente emblematico sta sul tavolo di una riunione dei primi ministri europei, Harold Wilson non si riconosce benissimo, quasi a portare un po’ di vita in una situazione invece di alta burocrazia, oppure davanti a un processo del tribunale del popolo durante la rivoluzione cinese. Di nuovo, questo oggetto serve a ricordare che non sono le idee a far vivere o morire, ma devono essere l’entusiasmo, l’energia e la passione.

Sono oggetti estremamente simbolici. Oggetti rituali, li abbiamo chiamati oggetti a reazione simbolica, e questo lo è di sicuro. Il nome Shiva serve a dargli una profondità, una dimensione trascendente, e non semplicemente a essere una miniatura o un ingrandimento della natura.

La svolta radicale è ormai un fatto. Sottsass è entrato in una nuova stagione, e la stanza numero 11 di questa mostra lo testimonia in pieno. La cosa interessante, nel caso di Sottsass, è che essere radicali non vuol dire fare la rivoluzione, non vuol dire buttare una bomba sul mondo che c’è, vuol dire fare un passo di lato e immaginarsi qualcosa di diverso, suggerire qualcosa di differente. Lo fa in modi diversi.

La prima parete, le vetrine numero 1 e numero 2, rappresenta una mostra che lui allestisce nel ’69 a Stoccolma, ed è una mostra fatta di ambienti totalmente rituali, di oggetti assolutamente simbolici, grandi torri di ceramica, grandi costruzioni di ceramica che non servono di fatto a nulla, se non a innescare diverse relazioni e percezioni dello spazio. La fotografia più in basso, che è una riproduzione tratta dalle pagine di Domus, rappresenta un altare per cerimonie individuali. Quali siano queste cerimonie non è dato sapere. La cosa importante è che ciascuno ha le sue cerimonie. Una cerimonia può essere cambiare l’inchiostro alla stilografica, può essere ogni sera dare la carica all’orologio, può essere inginocchiarsi e pregare, può essere avere coscienza di compiere un gesto pieno di significato.

Lui disegna spazi che questo in qualche misura suggeriscono, spazi significanti. Il significato glielo devi dare tu, ma sono tutte scenografie, sembrano dei luna park dell’anima, se così possiamo dire. Le fotografie di Domus sono fatte anche con pezzi della produzione di Poltronova. Lui mette questi mobili a righe in laminato, che erano gli stessi che suggeriva a Camilli di costruire. E a Camilli, soprattutto, suggerisce e mette in produzione una serie di mobili che si chiamano Mobili grigi. Sono le grandi fotografie in alto 8, 9, 10, 11, 12, che presenta all’Eurodomus di Milano nel 1970. Sono mobili in fiberglass, in fibra di vetro, come fossero le scocche di una vasca da bagno o di una barca, in color grigio, che provocano uno scandalo assoluto. Le persone entrano nello stand e dicono: «Ma chi è il pazzo? Ma cosa credete? Qual è la casa in cui dovremmo vivere? Non siamo mica fatti per queste cose». E certo, sono mobili fatti per provocare, e la provocazione sollecitata arriva puntualissima.

Il punto è che a Sottsass preme che le persone mettano in discussione il loro modo di vivere, mettano in discussione gli spazi della loro casa, si interroghino su cosa fanno e perché lo fanno e come lo fanno. E quindi mette loro davanti dei mobili che non sono mobili da comprare o, al limite, da usare, anche se quelli che li comprarono fecero un ottimo affare, perché in realtà sono mobili che servono a provocare una qualche creazione, una qualche percezione di sé. L’oggetto certo più fortunato della collezione dei Mobili grigi è il grande specchio Ultrafragola, rosa, luminoso e anche divertito e divertente, che un po’ ti prende in giro e un po’ si prende in giro, e che campeggia al centro della parete.

Però sono gli anni in cui affiora tutta la controcultura, di cui un atteggiamento radicale è pieno. La parete dedicata a Pianeta Fresco — non è difficile riconoscerlo, è anche scritto in alto al centro della parete — è tutta una parete in cui viene dato sfoggio di un nuovo paesaggio visivo, di una nuova grafica, ma che in realtà è un nuovo linguaggio. È una rivista di cui usciranno un numero e mezzo, non molto di più, che ha in Fernanda Pivano il direttore responsabile, in Allen Ginsberg, poeta statunitense, il direttore irresponsabile, e in Ettore Sottsass il direttore dei giardini. Recupera parte dell’esperienza della grafica della controcultura americana, ma ne fa anche una grafica molto italiana, molto europea. Riporta progetti degli amici di Sottsass, di Archizoom e Superstudio, riporta immaginari delle filosofie orientali, riporta un altro mondo. Questo è sempre lo sforzo che Sottsass fa in questo momento: non essere vincolato alle convenzioni, alle abitudini, al buon gusto e al buon senso, ma invece suggerirti che si può vivere in un altro modo. Quelle che vediamo sono bozzetti delle pagine, pagine strappate dalla rivista, suggerimenti e suggestioni per stare altrove.

Lo fa anche con un progetto di ceramiche che lui dice essere ispirato ai ricordi del suo viaggio in India nel ’61. In questa lunga vetrina, dal numero 21 al numero 28, sono allineate sei teiere e due centritavola. Ora, che si possano mettere delle pere o delle pesche nei due centritavola è anche possibile, ma che qualcuno abbia fatto il tè con le varie teiere che ci sono è molto meno probabile. In realtà sono oggetti simbolici, ancora una volta oggetti rituali, oggetti che ti devono sollecitare qualche interrogativo. Perché una teiera è fatta così? Forse non c’è nessuna ragione, se non la ragione che tu ti faccia una domanda. Può essere anche solo quello.

L’oggetto non è una funzione pratica, l’oggetto è una funzione simbolica, l’oggetto serve a farti chiedere dove sei, cosa fai, dove vai. Al di sopra della vetrina, una parete di disegni, di studi, di proposte, il lavorio che c’è dietro a ogni oggetto. L’oggetto anche dalla forma più iconica non nasce finito, nasce come faticoso risultato di un percorso, di un esperimento, di un tentativo, di tante messe a punto. Questa moltitudine di disegni restituisce la festosa fatica del progetto, che non è mai un gesto finito ma è sempre un percorso, un itinerario.

Molti dei disegni, quelli che sono racchiusi nella vetrina 30 e che poi sono anche in alto nelle cinque litografie a colori, li ha realizzati Tiger Tateishi, che era un giapponese che lavorava nello studio di Sottsass per Olivetti, ma che era un grandissimo illustratore. Per cui Sottsass lo sfrutta, lo usa molto proprio come illustratore di questi suoi mondi immaginari che vediamo qui in queste ceramiche dell’Indian Memory, ma anche accanto, in questa grande vetrina — i numeri vanno dal 13 al 15 — che è tutta dedicata a un progetto che verrà pubblicato sulle pagine di Casabella. Si chiama Il pianeta come festival. Se non ci arrivi con una mostra, se non ci arrivi con un progetto di mobili, se non ci arrivi con un progetto di ceramiche, allora ci arrivi solo con il disegno. E vengono fatti disegni molto fantasiosi per situazioni altrettanto fantasiose: dei belvedere affacciati sul mare, delle strane arene di roccia, dei serpentoni che sono strade che attraversano le Amazzonie e così via. Sono mondi che non ci sono, sono mondi radicali, un passo di lato da quella che è la realtà di tutti i giorni.

Se i Mobili grigi, che segnano anche l’ultimo progetto che Sottsass realizza per Poltronova, già segnavano una messa in discussione del luogo dell’abitare, del domestico, il progetto che Ettore Sottsass realizza per la mostra Italy: The New Domestic Landscape, allestita e immaginata da Emilio Ambasz, un critico americano e argentino che si è stabilito a New York e che la mette in scena nelle sale del MoMA di New York nel ’72, segna il definitivo divorzio tra due luoghi topici del design italiano: l’appartamento e l’arredamento. Non c’è più alcuna coincidenza.

Quello che Sottsass si immagina è uno spazio teorico, diciamo uno spazio virtuale, abitato solo da una serie di moduli tutti uguali, realizzati in plastica grigia, ciascuno abitato da una funzione differente. Ci sarà il modulo armadio, il modulo poltrona, il modulo lavandino, il modulo jukebox, il modulo bagno, il modulo doccia, il modulo quello che si vuole. Sono una serie di una settantina di moduli, tutti indipendenti, tutti montati su rotelle, per cui tutti i mobili si muovono nello spazio. Lo spazio non è più dato: lo spazio deve essere conquistato dalla scelta che ciascuno fa di come organizza i moduli dentro lo spazio che gli hai dato a disposizione.

Naturalmente è una mostra, è uno spazio teorico, ma è un concetto molto chiaro, molto preciso. Non c’è più la casa, la struttura e la scansione ritmica delle stanze, l’ingresso, la cucina, il soggiorno, una camera da letto: tu determini quale sia il tuo spazio a seconda di dove collochi e posi e come aggreghi fra di loro i diversi moduli che il progetto ti mette a disposizione. È la fine, diciamo così, della serenità dell’abitare. L’abitare diventa una battaglia fra te e te per capire che cosa vuoi e cosa ne vuoi fare.

In qualche modo è quello che viene raccontato nel film che campeggia nella sala, realizzato con la collaborazione naturalmente di Ettore Sottsass ma da Massimo Magrì, che era un giovanissimo regista, allora poco più che ventenne, e che mette in scena una rappresentazione quasi cinematografica. David Lynch sarebbe stato molto invidioso di questo film.

Quello che viene narrato, di fatto, è l’angoscia di una ragazza dentro un mondo alienato e alienante, che si aggira fra questi moduli che diventano improvvisamente spaventosi, un mondo che la costringe dentro, sul quale lei deve vivere una vita normale: vengono a trovarla i genitori, ci sono i piccoli bambini, c’è uno stupido marito, c’è tutto quello che ti tormenta nella vita. Fino alla scena finale, in cui invece sono gli amici, il gruppo e la comunità che prendono il controllo. Allora lei, insieme a questi suoi giovani compagni, riorganizza gioiosamente, quasi in una danza, questi mobili, proprio a dimostrare che facendo della propria vita ciò che si vuole si può avere una certa qual felicità.

Se abbiamo iniziato il percorso della mostra in una sala tutta colorata, lo concludiamo in una sala in bianco e nero, e non è un caso. Di fatto il divorzio di Sottsass, messo in scena nella sala precedente, fra l’appartamento e l’arredamento, fra il progetto e la funzione, tra lo scopo del fare e la sua messa in scena, si radicalizza in una stagione che Sottsass vive tra il ’72 e il ’76-’77, in cui è come se prendesse commiato da tutto quello che aveva fatto prima e cercasse di distillare dei semplici concetti, delle cose molto semplici, delle idee molto semplici ma molto assolute, con forme ridotte al minimo, all’essenza: cordini, canne, bandierine, frasche, scatole di cartone vuoto. Tutto questo gli serve per dar forma a situazioni emblematiche.

Questa serie di fotografie, che si chiamano Metafore, mette in scena dei microtopoi. Una sedia appoggiata in una sorta di deserto, in pieno sole, viene accompagnata dalla scritta «Vuoi sederti al sole?», oppure la stessa sedia messa all’ombra di una tenda diventa «Vuoi sederti all’ombra?». Ti vengono poste delle domande estreme, assolute, senza più sovrastrutture. Non c’è più il problema di come è fatta la casa: ci sono solo gesti minimi. Vuoi una sedia o vuoi un trono? Vuoi un letto, che lui immagina disteso e profumato in un prato, o vuoi una scala che conduca in paradiso? Vuoi salutare una bandiera, vuoi guardare l’orizzonte? Vuoi fare delle cose essenziali? Ormai questo è quello che sta nella testa di Sottsass.

Non c’è più il portato della cultura dello stile, dell’Accademia: tutto questo è perduto, è abbandonato, lui lo lascia, e restano solo questi gesti assoluti. Questo vuoto, che è un vuoto molto concettuale, non è certo un vuoto privo di idee: è un vuoto pieno di parole, pieno di futuro, ma poverissimo di forma, è l’anticamera di quella che sarà la seconda vita di Ettore Sottsass, che esploderà nel 1981 con l’avventura di Memphis. Ma noi non ci arriviamo, perché tutto questo percorso lo abbiamo fatto accompagnati dai materiali che lo stesso Ettore Sottsass donò all’archivio che Arturo Carlo Quintavalle aveva voluto a Parma, lo CSAC, Centro Studi e Archivio della Comunicazione, e che coprono per l’appunto un arco di tempo che va molto approssimativamente tra il ’45 e il ’75. L’81 è al di là.

Però sarà la stessa operazione, anche quando farà Memphis. Sottsass si porrà una domanda radicale: se io tolgo al design la commessa dell’industria, se gli tolgo quell’industrial, che cosa resta? Che cosa può fare un designer? Che cos’è il design? A questa domanda così estrema lui darà una risposta colorata, vivace, esplosiva, come sarà quella di Memphis.

Alla fine della mostra, chi si allontana torna in biglietteria e non può non passare sotto una poltrona che si chiama Tappeto volante. L’abbiamo voluta qui quasi a dare un commiato, un saluto a chi lascia la mostra, perché è proprio questo che Sottsass fa alla fine di questi suoi primi trent’anni: deve volare via e deve prendere una via per un nuovo mondo, una via quasi magica, un lungo volo pieno di colori, pieno di speranza, pieno di futuro.
Se qualcuno lamentava alla fine della modernità quasi una tristezza e la fine dell’ottimismo, Sottsass invece vede nel postmoderno una possibilità aperta, libera e futura, e ci sembrava che il Tappeto volante fosse il miglior viatico.